刻板印象常認為：臺語流行歌曲帶有濃濃演歌味，是因為曾受到日本統治與文化的影響；實際答案卻並非「是」或「否」這麼單純。
作者陳培豐從歌唱技巧、歌詞等面向，剖析各斷代間膾炙人口的歌曲，指出我們所熟悉的臺語歌「傳統」究竟是如何「被發明」的，並且從中考掘出豐富的政治、社會與文化之歷史，以及族群記憶。
從戰前橫跨戰後的連續殖民統治，歷經農村土地改革、工業化，乃至經濟起飛的社會變遷，臺語歌曲陪伴、撫慰了一代代的臺灣人。理解這四十年間臺語歌的歷史，亦能理解臺灣社會的變遷與大眾心靈面貌。
今日的演歌可以被定義為「基於日本土壤的歌聲」，其演唱的重要特徵為顯著的「轉音」（こぶし，kobushi）和「顫音」（ゆり，yuri）、拍子經常拖很長、有黏稠感，因而呈現特殊的歌曲風格。
演歌具日本音樂色彩
簡單地說，演歌在旋律、曲式、樂器方面具日本音樂色彩，歌詞也經常圍繞著弱者的感嘆，描寫被社會秩序所拋棄，對於未來又無法提出有希望的解答，只好獨自飲泣的場面，又或是吐露被命運支配而無能為力的庶民心聲。
因此，演歌中的主角往往帶有社會邊緣人的色彩。除此之外，演歌的世界也經常會強調人生在世，必須以儒教的禁欲精神去面對困境，因此歌詞中經常鼓勵人們以清心寡慾、安身立命、忍耐奮鬥的態度，去解決人與生活環境之間的矛盾和緊張關係。
演歌對於人生的態度擁有相當極端的兩面性，一方面描寫人們在困境中，無法獲得救贖時的挫折、悲哀、無奈、絕望；另一方面卻又強調人們在逆境中自我救贖的必要性。
唱腔有特色
為此，不斷灌輸著積極向上、努力、忍耐、奮鬥、不放棄等觀念，而顯得健康、積極、光明勵志。緣此，演歌的歌詞往往具有高度的社會寫實色彩，其經常被認為是一種「私小說」。 然而，儘管演歌的歌詞內容在面對人生困境時所提出的答案並不一致，但在唱腔上卻具有相當一貫的特色—具有濃厚轉音／顫音的「唱腔」，便是其生命線。
演歌的唱腔和日本傳統的俗謠、浪花節或邦樂都有淵源，與帶有西洋味的流行歌曲相比，其深具在地性、仿古性與保守性。加上因為借用了明治時期的古老稱呼產生擬歷史的氛圍，所以很容易給人古老傳統的印象或錯覺。
日本演歌具有濃厚的在地性，被認為難以被其他國家民族所接受或模仿。儘管如此，臺灣卻擁有在唱腔上強調轉音／顫音，在歌詞中經常描寫社會弱勢或邊緣人――即歹命人、艱苦人、七逃（?迌）人、行船人、舞女、酒女……等的不幸遭遇和悲情無奈之「臺語演歌」。
臺語演歌和日本演歌一樣，經常強調挫折、離別、貧困、被棄、淪落、漂泊、無奈、絕望、哀愁、怨念、自暴自棄等題材或情緒，同時卻也鼓勵人們積極向上、忍耐、打拚、出頭天。其不但受到這座島嶼上民眾的喜愛，甚至也經常被認為具有本土色彩，乃代表「臺灣人」的歌謠。
臺語演歌受歡迎
在戰後各時代中，我們所熟知的一些知名臺語歌曲，如〈安平追想曲〉、〈酒家女〉、〈黃昏的故鄉〉、〈港口情歌〉、〈快樂的出航〉、〈苦海女神龍〉、〈冷霜子〉、〈為錢賭生命〉、〈心事誰人知〉、〈行船人的純情曲〉、〈惜別的海岸〉、〈一支小雨傘〉、〈舞女〉、〈愛拚才會贏〉、〈酒後的心聲〉等，經常帶有演歌唱腔，也就是以「臺日混成」的方式去進行演唱詮釋。
臺語演歌在臺灣相當風行，其受歡迎的程度，由2012至2014年間臺灣的電視臺爭相製播專門演唱臺語演歌的節目，可見一斑。
其中，長年播出的著名歌唱節目《臺語演歌秀》，便是代表性例子；此外，在節目名稱上雖未直接使用「演歌」一詞，但如《臺灣望春風》等歌唱節目，其內容特色也都幾乎與「臺語演歌秀」相同，其不僅演唱標榜本土的臺語演歌，還經常將日本演歌也搬上舞臺共襄盛舉、一起唱和。
而和日本一様，臺語演歌在中的唱腔也經常被認為或定位成臺灣「傳統式」的歌唱文化。流行樂評家翁嘉銘在1997年論及金曲獎和臺語歌曲時，曾經表示：「趙傳和齊秦以搖滾唱腔詮釋臺語歌曲，現代感足，蔡小虎和蔡振南算是比較傳統的臺語演唱方式，硬要說誰優誰劣，多少有自由心證的味道，就好像拿搖滾和日本演歌比」。
類似這種把「傳統的臺語歌曲演唱方式」與「日本演歌」並置為同等關係的說法，還可見於著名國語歌手張清芳。
「傳統」其來有自
1998年張清芳在吐露自己即將發行臺語唱片之感想的一篇訪談中，提到她在唱片籌劃初期曾經要求不唱「有酒、胭脂和悲情味的歌詞及曲風」的歌曲，因為「唱這種意境的歌，我再怎麼唱也唱不出傳統且演歌式的唱腔，這種唱腔讓我唱來會是一件很好笑的事」。
由此可知，流行歌壇中普遍認為臺語演歌，是臺灣人歌唱文化受到日本化影響的結果，同時也相信這種唱腔其來有自，是一種行之已久的「傳統」。
將臺語演歌定位成臺灣歌唱文化「傳統」，這種說法其實並非毫無論據的狂言妄語。因為在臺灣，轉音／顫音濃厚的唱腔並不是臺語演歌獨有的專利，其也普遍存在於包括臺灣「民謠」在內的相關歌謠。
歌仔調唱腔是主流
由歌林唱片公司發行的一系列臺灣民謠中，著名歌手鳳飛飛在詮釋這些「民謠」時，便經常使用轉音／顫音。在民謠這種擁有傳統性、古老性、在地性、庶民性之樂種的相伴和背書之下，「臺語歌曲中的東洋元素是存在已久的本土文化」的說法，對許多人而言是一種言之有理、具說服力的推論結果。
然而，如果我們仔細聆聽戰前包括臺灣戲劇、俗謠、流行歌曲在內的一些唱片，將會發現雖然是在日本統治下，但當時臺灣大部分的歌手都是以接近歌仔調的唱腔，做為主要的歌唱詮釋技巧。
具體地說，這些歌手大都是以本嗓的方式演唱，因此字句清晰、頓挫分明；且由於不刻意以轉音做為裝飾之故，每個不同的音通常都直接到位，而呈現顆粒狀。在1930、40年代，歌仔調唱腔是臺語歌曲的主流，甚至是唱片銷售之保證，這個唱腔被使用的機率遠高於轉音／顫音。
文化受容現象
如此情形顯示，戰前日本式的歌唱文化其實並未滲透到臺灣社會，而轉音／顫音也不是臺灣歌手所擅長或慣用的歌唱技巧。因此，臺語演歌做為一種臺灣歌唱文化的「傳統」，其源自日治時期之說法並不成立。
而既然臺語歌曲的日本化或演歌化，並非日治時期臺灣人被殖民者同化的結果，那麼真實情況極可能是戰後臺灣人主動向日本傾靠的一種文化受容現象，乃在大量翻唱日本歌曲的過程中，受到原曲或原唱者之約制，或自己刻意抄襲或模仿的結果所致。
臺語歌曲中的這些演歌元素，既然並非來自日本殖民統治時期，而是到了戰後才開始滲透臺灣社會，那麼究竟是何原因，使得本省人在國民黨政府支配下，卻將自己的歌唱文化往日本傾靠？
歌謠反映世態
套用「歌謠反映世態，世態隨著歌謠轉變」（歌は世につれ、世は歌につれ）這句日本名言來思考，其中恐怕不能忽略的是，生活在臺灣這塊土地上兩個族群之歷史經驗、社會境遇和集體記憶的差異。
名言、諺語往往簡化了複雜演繹，只憑短短幾個字，便於社會中長久流傳，原因在於它是人類生活經驗累積的精巧歸納。而透過上述名言去思考臺語歌曲，不難理解到在臺語演歌背後，其實隱藏著許多故事。
而解析這些歌曲、唱腔之間的關係，將有助於我們了解本省人的歌唱文化，同時也得以藉此透視臺灣歷史、經濟、社會、政治的演變過程。換言之，對於臺語演歌的探索，是臺灣社會文化史或庶民史的有效切入點，其重要性遠比我們想像的要來得大。
聲音是歷史的一環
1960年代當臺灣開始進入工業化社會之際，臺語歌曲中出現了大量描述民眾由農村前往都市尋找工作的作品。由許多跡象都可以看到，當時這些社會寫實色彩濃厚的臺語演歌，事實上發揮了許多補償、延展或替代文學的功能，也為臺灣社會留下珍貴的記錄。
臺語歌曲對於原本便缺乏「自己」的文學創作工具，戰後又身處威權政治陰影下的本省民眾而言，是表露心聲的最佳管道；其意義遠超出大眾消費娛樂的範疇；也是我們理解世相的絕佳方法。
「聲音是歷史的一環，而歷史的書寫可以是以人民為主體的，裡面揉浸了聲音與生活、聲音與人民、聲音與社會的多層互動。」《臺灣的聲音》之發刊詞如是說，這與「歌謠反映世態，世態隨著歌謠轉變」的名言，實有異曲同工之妙。
而筆者書寫本書的動機，基本上便是試圖針對「聲音的歷史，歷史的聲音」進行學術探究。換言之，本研究的課題便在於：嘗試用聲音來替本省庶民寫一段屬於他們的歷史。
以被殖民視角解析
透過戰前戰後臺語歌曲的生成、發展、流變的探索分析，本書希望為臺語演歌為什麼要這樣唱？這種歌唱文化具有什麼樣的社會、政治意義？在樹立這些唱腔的過程中，臺灣社會又發生了什麼事情……等問題尋找答案。而此處所謂的「這樣唱」，包括了歌唱中的歌詞內容，以及其詮釋技巧的選擇。所以臺語歌曲中的歌詞和唱腔，都將是本書的主要觀察重點。
做為歷史研究，時間軸上的變與不變將是筆者的論述依據。據此，除了戰後臺語歌曲中具有演歌風格的作品之外，把日治時期不具演歌風格的臺語歌曲也納入本書的探討分析對象，其主要意義在於闡述臺語歌曲的原型和風貌，並說明這些歌謠在型態特徴上為什麼會有別於日本，甚至同時期也受到日本殖民統治的朝鮮。
當然，選擇戰後具有演歌風格的臺語歌曲作為探討對象，則是要說明日本元素如何被引進臺灣？為何被需求？如何從無到有，又成形而氾濫。
也因此以書名來看，這本著作中的「歌唱臺灣」可以解釋為：在臺灣的一些歌唱活動，或是在歌曲中被唱出的臺灣社會文化變遷，甚至是以歌聲來描寫的臺灣。而若以副標題「連續殖民下臺語歌曲的變遷」做為補充和提示，可以知曉筆者在本書中，是以被殖民的視角，去定位戰前日本和戰後國民黨政府支配下的臺灣。
(興韻/輯)
《歌唱臺灣：連續殖民下臺語歌曲的變遷》
作者： 陳培豐
出版社：衛城出版