這是一本有關台港電影的羅曼史，講述著台灣、香港從1960年代到二十一世紀的電影故事。它聚焦了台灣的台語片、國語文藝片、瓊瑤片，同時審視了後續的新電影及侯孝賢作品。
本書也探視了香港的敘事片，探索香港電影對1989年及香港九七所做過的省思。透過台港劇情片研究，本論文集也呈現了情愛、性別、身分在半世紀膠片電影裡的風貌。
這本光影的羅曼史包容了台港影人的浪漫情懷。本書企圖描繪這些導演們的訴說：過往的林摶秋、李翰祥、宋存壽，現今的楊凡、王家衛、許鞍華，他們所傳達的華人二戰後追尋安身立命終極價值的渴望及努力。
對於台灣電影的研究，也許有人會批評，從1980年代開始，其內容都太專注於「新電影」，而呼籲應多費心探討台灣其他時代的電影產品。對於新電影外的電影研究當然是學者們需要努力的，而此種研究也陸陸續續出現了（譬如，1997年台北金馬影展國片特刊中便有研究《源》及《梅花》的論文）。
8、90年代侯孝賢
但新電影或任何電影之所以會吸引那麼多的論述是有其多重的原因。侯孝賢的作品是80、90年代台灣電影研究領域中，無論中外，最被討論的對象。我個人看侯孝賢不論是他早期的賀歲片、或被歸類為新電影的作品、或《悲情城市》後的片子，都看到一位不斷地與電影語言對話、同台灣經驗成長的創作者。
他的作品提供硏究者高難度的挑戰，促使我不斷地思考什麼是電影敘說的本質及功效。對於這麼一位電影工作者作品的探討論文，可能應該還嫌少。
本來就該看兩遍
鄭培凱就認為《悲情城市》：本來就應該多看兩遍：有誰會抱怨讀了兩遍《紅樓夢》、看過幾次莎士比亞的《哈姆雷特》或湯顯祖的《牡丹亭》的？（49）
新電影之死
1991年出版的《新電影之死：從《一切為明天》到《悲情城市》》算是「侯學」形成的重要書籍。當時的評論者期待《悲情城市》呈現某種大歷史來對抗官方的大歷史。對於一個沒有特寫大歷史的《悲情城市》，《新電影之死》用了各式西方理論，對侯孝賢的片子做了批判性的分析。
弔詭的是，《新電影之死》的功勞其實在於它拋磚引玉的功能；因為它粗略的電影閱讀，吸引了後來一些相當精彩嚴謹的反駁文章─例如，葉月瑜的〈女人真的無法進入歷史嗎？再讀《悲情城市》〉、林文淇的〈「回歸」、「祖國」與「二二八」──《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性〉。
我個人認為《新電影之死》的缺失除了有其時代因素，另外就在於它對電影的風格美學「少看了兩遍」。若是處理一般經典好萊塢式風格的片子，也許不需太關注風格與意義之間的關係，因為那關係已經相當穩定了；但對於《悲情城市》風格這麼獨特的片子，不注意其美學，也就錯失了它由風格所帶來的豐富意涵。葉月瑜也就是透過《悲情城市》的風格，其影音辯證，成功地質疑了《新電影之死》中「女人無法進入歷史」的立場。
王家衛《重慶森林》
王家衛的《阿飛正傳》（1990）結束於梁朝偉在節奏明強的音樂中對著鏡子梳頭整裝。這片段無頭無尾，這角色不知是何方神聖，但這片子就是這樣結束了。王家衛除了處理奇幻的武俠世界，如《東邪西毒》（1994），不太碰觸香港的過去。《阿飛正傳》可算是個例外。
但片中1950年代的香港，除了「皇后咖啡店」，一個有點歷史感的實景外，完全得靠服裝及音樂來鋪陳。香港好似沒有歷史，要找歷史得去菲律賓；縱使在異地找到雜種的歷史宗源，人家也不認帳。或者說，香港沒有歷史，只有歷史風格。
華語都會片高潮
按照這脈絡來想香港，《阿飛正傳》好似貼上去的結尾也許就不太怪異了。既然歷史是不可尋，尋起來會致命，那就認命，面對自己是被認養的狀態、無根漂浮的狀態。照照鏡子、整整裝，重新出發；當然不再尋找歷史，那找什麼呢？
《阿飛正傳》之後，《重慶森林》面對了都會香港。華語電影中，掌握到現代化後的都會情緒的片子實在不多。1980年代台灣楊德昌的《恐怖份子》算是一部；1990年代蔡明亮的《愛情萬歲》算是一部；1994年王家衛的《重慶森林》則將華語都會片帶入另一高潮。
都市情感的疏離
都會片偏好以分裂、拼貼的形式表現都市人情感上的疏離。以上的《恐怖份子》（1987）及《愛情萬歲》（1994）都是典型的例子。前者分散的三縷故事，交疊時發出致命的力量；《愛情萬歲》中三位游移的角色，會集時倚賴著無啥交流的性慾，結束於荒寂的哭泣。台灣的《恐怖份子》及《愛情萬歲》，對都會狀態提出了評註，表現了無奈。然而香港的《重慶森林》提供了面對都會的另一種態度。
《重慶森林》的形式仍舊採用分裂拼貼的模式，但它比台灣的片子更「樂於」接納分散的狀態。它的片名便是一個拼貼：「重慶」指向前半段九龍的「重慶大廈」；「森林」的指向不明顯——都會森林？水泥森林？ 英文片名，Chungking Express，則明白地交代了電影的前後兩段——「Express」標示著後半段的小吃攤「Midnight Express」。電影前後兩個不相干的段落也就這樣硬連接起來了。
0.01公分的距離
王家衛強調著前後兩段的不相干。前段由金城武的一句話便結束：「我跟她最接近的時候我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知。六個鐘頭之後，她喜歡了另外一個男人」。片子就如此轉接給王菲及梁朝偉，後半段裡完全沒有金城武或林青霞的蹤影。
眼尖的觀眾可能在前半段便看到後半段的角色——梁朝偉的空姐女朋友在機場外出現，穿警察制服的梁朝偉在天橋俯瞰，王菲從玩具店抱著大貓出來。但這三個角色在前段故事中完全沒有作用。蔡明亮會讓他《愛情萬歲》的三個角色透過性慾有著某種互動，王家衛則任由《重慶森林》前後兩段的人物們只有著「0.01公分」的距離。
電影配樂恰到好處
王家衛對於電影音樂的選擇可能是華人導演中做的最精彩的一位。《重慶森林》裡的音樂更是傳達著香港的「雜種」性格。電影裡前半段有雷鬼樂、電子迷幻、及南亞樂；後半段有Mamas and Papas的 “California Dreaming”、Dinah Washington的 “What a Difference a Day Makes”、及王菲翻唱Cranberries的 “Dreams”；還有前後都出現的情調薩克斯風樂。
《重慶森林》的音樂不只混雜，它更有著肯定香港雜種性格的功能。《恐怖份子》及《愛情萬歲》完全沒用配樂，兩部電影要人們感受都市的聲音——例如放大的汽車聲及警笛聲，但沒有愉悅的樂聲。
雖然《重慶森林》的配樂不見得是用來讓人愉悅的，而是用來界定及抒情的（南亞人片段放南亞樂曲，“California Dreaming” 抒發王菲的夢想），但它的確是賦予了整部片子一個有別於《恐怖份子》及《愛情萬歲》的基調：一個不是沉重、不是批判、也不是無奈的基調；這種基調也許不能說是愉悅的、讚揚的，但或許可以說是一種接納、肯定香港都會現狀的基調。
混雜的香港風格
《重慶森林》不但在形式上拼貼、內容上混雜，它在類型定位上也是混雜的。前半段有黑幫／黑色電影的色彩，後半段則是愛情片。王家衛在演員的選擇上也用了兩岸三地的大明星。攝影風格也可說是混雜；以寫實風為基調，同時又將影片當作畫布，將影像速度扭曲、組合成色彩的拼貼。
《重慶森林》以拼貼、混雜的形式風格表現出香港都會後現代式的雜種身分。電影不再對都會表示楊德昌式的厭惡、嘔吐、批判，或蔡明亮式的疏離、無奈、悲泣，而肯定後現代都會還是有浪漫的空間。
強烈的孤獨感
在拼貼混雜的形式風格之下，都會片中的人際關係又是什麼面貌呢？《恐怖份子》中有情人、夫妻、母女，但沒有一項關係是穩定和諧的。《愛情萬歲》中三個角色都是孤獨的個體，身邊沒有親人朋友。楊德昌與蔡明亮的作品雖然都傳達著強烈的疏離感，但似乎也都不願意完全接收都市人必得孤獨疏離的宿命。
傳統的人際關係似乎難以慰解都會人的孤寂；都市人似乎就得把握那0.01公分的距離，抓住充滿都會中的機遇、巧遇，得到片刻溫情。失戀的金城武警官巧遇冷面走私女郎林青霞，雖然「一夜無情」，但卻在生日當天得到了祝福。又一個失戀警察梁朝偉，當意會到王菲的愛慕，卻再一次收到一個白信封，真可讓人絕望；但最終守住香港、守住Midnight Express，王菲又回來、重新開張充滿希望的登機證。
不放棄浪漫的追尋
都會的王家衛雖然有時會憂鬱，但很少絕望：在《墮落天使》（1995），金城武的父子情讓香港荒寂的夜晚街巷透露出點感情；在《春光乍洩》（1997），縱使到了世界的另一端，梁朝偉掙脫了一場難解的戀情，忍受阿根廷的孤寂，但也感受到來自台灣的溫情。
王家衛不同之處在於他縱使設定開放式結局，其基調、態度是肯定、積極的，而不是批判、哭訴的。《重慶森林》，不論是前半部或後半部，最終對於主角們的浪漫情懷是肯定縱容的。
本文開頭問，《阿飛正傳》好似貼上去的結尾，其中整裝後的梁朝偉，蓄勢待發，走出具有歷史風、復古風的矮室，要面對、尋找什麼呢？《重慶森林》告訴我們，脫去歷史的香港是可以肯定自身的雜種性格，面對後現代都會而不放棄浪漫的追尋。
(張庭維/輯)
《光影羅曼史：台港電影的藝術與歷史》簡介
作者：沈曉茵
出版社：遠流
出版日期：2020/02/26