【台灣醒報記者吳和謙、楊穎軒台北報導】紀錄片《我們這樣拍電影》即將於8 月26 日在國家地理頻道首播，14 日下午的映後座談，導演朱延平、小野、虞戡平、林正盛、魏德聖、程偉豪，與影評人藍祖蔚、游惠貞暢談台灣電影的興衰起落，回顧往昔，言之心酸，卻也充滿豪情壯志。
從2000 年跨度到2016 年今天，15 年的光景，台灣電影歷經的不僅是拍片環境的轉變， 資金籌措的現實問題和兩岸國族意識的衝擊，更是台灣電影所面臨的共同問題，當然還有導演們對夢想的堅持不輟，才有今天台灣電影的榮光與秘辛。
以下是座談全文：
游惠貞：剛剛的影片中訪問了很多電影人，今天現場也來了許多導演，我們先從小野老師開始，跟我們談談台灣電影。
數位化的記憶
小野：看完這部電影，我突然覺得自己非常渺小，因為我在中影那個時代，也就是1980 年代，我們只要做一件事情就可以拍一部電影，就是「忍耐， 再忍耐」。等騙到一部電影之後，我們便展開了一個新的時代，電影一部接著一部拍，所以其實我們蠻幸運的。
換句話說，我們每一個導演， 或是每個創作者，在不同的時代拍片，都有一樣的困難。
我格外欽佩當台灣電影走到最低潮的時候，我在那個10 年中、那段黑暗時期中的年輕導演，他們比我們那個年代的導演整整晚了10 年。那時候我們所謂的新銳導演，是30 歲左右。但10 年的黑暗期讓他們的新銳導演生涯延長到了40 歲。
最後我的感想是，我很驚訝「海角七號」的畫質怎麼那麼差，明明就是2008 年的電影， 現在也才2016，居然會差那麼多。
更巧的是，當我昨天拿到楊德昌導演的電影「牯嶺街少年殺人事件」的美國數位修復版本，那是整整4 分之1 個世紀以前的電影，簡直不可同日而語。
我是在一個偶然的機會下遇到一個影評人叫鄭秉泓，我跟他聊到說，我突然翻到我的櫃子裡有第一個版本，也就是我和楊德昌寫的《牯嶺街少年殺人事件》的分場大綱跟所有資料。我嚇一大跳，原來我做過這件事情！鄭秉泓說，我有一個版本是美國數位修復過的，長4 小時的。
價值更勝票房
我請他寄給我看，結果我一收到那個版本的時候，我忍不住就在工作室裡頭播放，一口氣就把4 小時的電影看完了。看完之後我好感動喔，居然一切都被保留下來了！
所有的電影，幾乎都是在講究他的產值，譬如說票房多少；可是有種電影它不一定有產值，但它有價值。隔了4 分之1 個世紀後，我可以在工作室裡再度看到這部電影，雖然導演楊德昌已經離世快10 年了，但他的電影再經過美國數位修復技術後，那畫質清清楚楚的，所有回憶都回來了。包括出現在電影裡面的人， 25 年前演出電影的年輕人都老了。
程偉豪：蠻開心可以參與到這部電影，當時被邀請的時候其實很訝異。我本身也是看台灣電影長大的。雖然我是從大學跟研究所的時期，才正式開始接觸台灣電影，也是當時去台灣藝術大學的時候。回過頭來看，這些前輩、大師們的電影作品，早已開始啟發我。
辛苦無關預算
當我開始要進入這個行業，開始做電影相關的事情時，對我來說，也碰到了類似當時魏德聖導演的處境，雖然我沒有魏導那麼辛苦，也沒有像魏導那份毅力和決心，而到處去籌錢。我自己後來在陰錯陽差的情況下，選擇先拍了一部類似《紅衣小女孩》類型的片，當時懷抱的僅是很簡單的心情，當然製作也是非常非常辛苦。
我自己看這部紀錄片最大的感動，就是提醒自己要在還年輕的時候，如果就能夠有艱苦的狀態去電影圈做些什麼，也許未來在這份養分之下，可以創作出更多、更好的作品，那也是對自己的期許。不管我未來拍的是藝術片還是類型片都是。
出乎意料的成功
魏德聖：很多事情，其實不是和當初想的一樣。我在26 歲時，第一次練習拍短片，然後38 歲時拍《海角七號》，也就是說，我當了12 年的新銳導演， 整整12 年，我走到哪都是這樣介紹。比較起來，我還算是缺乏勇氣的，因為在我拍《海角七號》之前，你可能不相信，我是沒有申請過長片輔導金的，因為我看過太多的朋友，他們每拍一部電影，就多了一條債務，所以我不敢去申請。
我不是申請不到，我是不敢申請，因為我不想像朋友那樣子悽慘。直到《海角七號》我才真的有賭一把的心態，但結果就不小心成功了，當時真的完全沒有準備，而真正有努力的電影反而是後來的《賽德克‧ 巴萊》。
當時籌備《賽德克‧ 巴萊》時，並不是說沒有錢我硬要拍， 這一切都是過度浪漫的說辭，我以為我拍了就會有錢，我以為！ 我以為我開拍了，大家就會丟錢進來投資我了，但沒想到我開拍後，大家卻都掉頭走了！所以一切的難關都是不得已的，人生不可能是你會照你想像怎樣就怎樣。
每部電影都是重頭開始
在台灣拍電影，不管任何時間，導演狀況怎樣，每一部電影的開始都是從0 開始，這也是對每個電影人來說最辛苦之處。前部作品的成果是不會累積到下部作品的，每部新作品都須從頭開始努力。
當你拿一份新案子，贊助者無論如何還是會從頭開始評估，因為你既然要拍的是自己的電影， 就是要重頭被評估。除非你拿的是別人的錢，拍的是別人要的作品。過去很多人都誤會我怎麼不肯拿大陸的贊助，但我要澄清的是，我並不是不希望拿錢，但他們會叫我拍他們想要作品，因此我就不能收。
如果有人願意贊助我，並讓我拍自己想拍的作品，那麼再多的錢我都願意收！最後我希望各位能給台灣的電影人多一點的鼓勵，因為每拍一部電影都是一個全新的開始，就像生小孩的道理是一樣的，不可能生完第一個小孩後，生第二個就不會痛，當然還是會痛的。
出乎預期的票房數字
游惠貞：我要說個小故事， 我當時在企劃台北電影節，有幾部片子要讓我們挑選當開幕片， 那時我去小魏（魏德聖）的辦公室，在電腦上面看的，聲音都還沒做完，音樂也都還沒有，但我一看完就覺得，哇！好熱鬧！ 一定就是這部片了（《海角七號》），開幕就是要這種氛圍。
後來這部片的發展都在我們的預料之外，當時只覺得這部片應該能賣到五千萬就不得了了，所以後來我們所有人都覺得與有榮焉，見證了歷史的一次奇蹟，當時也有一位與我們一起見證的， 就是評審藍祖蔚，請藍老師跟我們說幾句話。
為台灣電影盡心出力
藍祖蔚：我剛當記者時，到現場探班的第一部作品就是朱延平導演的《醜小鴨》，也因為他， 我見到了演員許不了，可以趕上那個時代的最後一次見證，虞戡平導演在拍他的歌舞電影時，不管是林麗珍，或是後來的《行者》其實我們都是在現場曾經見證過。
剛才小野提到《牯嶺街少年殺人事件》我在裡面也演了一顆鏡頭，大概只有10 秒鐘，那天我到屏東去探班，楊（德昌）導缺人，所以看到人都得抓上車子去，演乘客當然我得把眼鏡拿下來，裝成是那個時代的人。
我剛剛特別提到了《海角七號》，以及《牯嶺街少年殺人事件》，那是因為我做為一個見證者，而大家幫助台灣電影的方式就是有形的寫文章，或是其他現場具體的協助，所以李安在拍《飲食男女》時，他看中我們家的床，就把它給搬走了，那3 個月我們睡在沒有床的房間裡，就是用這種方式來協助導演任何一個拍片的歷程。
令評審驚豔的類型
在最低迷2001 年開始到後來10 年，非常幸運地跟惠貞企劃了兩次台北電影節，那兩次台北電影節，我們最艱難的一次考驗大概就是《海角七號》， 那年， 其實幾位台灣評審大概都被小魏給震攝到了，覺得台灣能有這樣一個電影類型出現，它其實有很多的機會，於是我們其實是有私下的串聯與溝通，我們認為應該給台灣一個機會。
但是惠貞剛才說，大家預期票房可以到五千萬，其實我們那時沒有這麼樂觀，那時想說能夠到兩千萬，就應該非常非常熱情， 沒想到後來多了一個零之後還要再往上加到五億多的高票房。
那時電影票房的熱情，是我每天打開電腦就會看見，所有網站都會更新所有的數字，在今天追求電影票房絕對透明公開時， 其實《海角七號》是一個最佳的例子，是一個全民集氣，大家關注、支持我們所愛看的電影。
游惠貞：下面這位是當年《愛你愛我》在柏林影展得獎時我的「同難」，也是人生與電影一樣精采的林正盛導演，請林導演跟我們說說話。
從演員到導演
林正盛：首先我要感謝一下， 那是個最壞的時代，也是最好的時代，感謝李行導演，在那時辦了編導班，讓我有機會從一個麵包師進入編導班，走上電影這條路，這是在那時我人生大概想不到的事，也讓我真的拍了電影當了導演，我一開始是真的不知道如何拍電影。
我的第一部電影是《春花夢露》，在之前我演出陳玉勳的《熱帶魚》，作為一個演員在旁邊看電影到底怎麼拍，我從來沒有片場經驗，編導班畢業後就一直在寫劇本，一直在想要把劇本寫好才能當導演，所以沒去片場擔任過任何工作，我運氣還蠻好的，剛好被找去當演員，所以可以從那學習導演怎麼拍戲。
土法煉鋼找方法
我拍第一部電影時，葉如芬是我的場記，那是一個農村的故事，我們從養雞、種菜開始，種絲瓜絲瓜跑到盆上去，那整個場景都是用紀錄片的想法去把它培養出來，因為我不知道怎麼把雞抓來，可能我鏡頭擺好所有雞都跑掉了。
我很擔心我不知道怎麼拍雞， 雞要很自然生活在場景裡，所以我就做了一個決定，所有人都覺得我像瘋子一樣，我要從小雞養起，一個場景搞了五個月才拍。
那也的確也是我拍電影最美好的年代，當你越來越懂了越知道怎麼拍電影以後，你就會忘記那些東西，於是我們就開始知道怎麼拍電影了，可是我發覺有些東西因此流失掉了，所以對我來說，接下來拍電影時我會找回當初在拍攝時的那股傻勁，希望我還可以拍出好的作品，謝謝。
游惠貞：這部紀錄片（《我們這樣拍電影》）一路往下走， 其實版本一直在修改，因為我們認為新的東西要加進來，還有如林正盛導演在影片裡說的，有些影片很賣座，但我們不太去談它，所以這個部份我們也跟朱延平導演做了很多的請教，包括應該要訪問誰、應該從什麼角度去談等等，希望剪出來的影片有符合朱導演您對我們的指導，請朱導演跟我們談談。
朱延平：看完這部電影就只有一種感覺，台灣的導演不管是新進的、資深的、很有名的、沒有名的，都只有一個共同的特性，那就是大家都很窮，像鈕承澤、蔡岳勳、魏德聖都是目前台灣看起來很有成就的導演，每個人都是很辛苦在做，像蔡岳勳我很了解他，《痞子英雄》拍完就去拍電視，賺點錢看看還有沒有機會再回來拍電影。
政治面的衝擊
剛剛鈕承澤也說，《軍中樂園》對他的打擊還蠻大的，確實蠻大的，他曾經說，這部戲大陸應該可以上吧，因為他覺得就是講一個現實，也沒有講政治，而且戲裡的老兵是很思念大陸的家鄉，錯的地方在哪？
結果錯的地方就是電影裡有一堆黨徽和國旗，我們有去跟大陸溝通，說這故事只是在講歷史現實，能不能讓我們演，他投資那麼大，兩億五千萬的投資，賠的話會受不了，他們說可以啊，除非把黨旗國徽都塗掉，但這可行嗎？當然不行，這是完全不可能的事，所以從上到下大家都很辛苦。
今年的電影到現在為止，我看都沒有一部賺錢的，抱括過年的《大尾鱸鰻2》，都沒賺錢， 今年上半部才16 部電影上片， 全軍覆沒，所以我覺得我們的環境真的是越來越艱困，還好有這些有傻勁的導演們，在繼續堅持下去，希望能夠再繼續的創作， 其實現在的環境也不會比以前更壞。
當年《海角七號》一冒出來票房五億四千萬，到現在都無人能破此紀錄，希望藉由這部電影， 以及導演們的傻勁，能把台灣電影再闖出一條新的路線，或再創造一個奇蹟，把台灣電影再帶到另外一個高潮，這是我的希望， 謝謝。
電影是文化產業
游惠貞：這部紀錄片前後大概訪問了30 幾位影人，其中有許多人因為時間上的限制而沒有訪問到，但我們也做了諮詢，所以加總起來也超過人數了，當然它還是反映了我們這個團隊，尤其主要還是蕭菊貞導演她對台灣電影的一個觀點，不過她相當程度也反應我們的現狀。
其實台灣電影從來不是個產業，它從來就是文化業，不管你賣最到幾億，或是賣座很差， 我們從來就不是用賣座這件事來看，現實的狀況讓我們不是用賣座這件事來衡量影片的，大家的前仆後繼，除了談錢這件事以外，拍電影其實有一種很熱血的衝勁，我想這是這些影人們繼續拍電影很重要的一個動力，請虞戡平導演也來跟我們談談。
無負擔的創作環境
虞戡平：影片裏面沒有我的訪問，因為我很早就沒再繼續拍電影了，我改從事教職，還有不斷的給年輕人鼓勵、陪伴與支持，包括《行者》的林麗珍老師的舞團，我就跟她一起共同生活了30 多年，不管她任何的創作， 我都在旁邊，像張作驥的每部片子，我也都在旁邊陪伴著他們， 我希望看到年輕的一輩，能夠不斷的開發他們的創作力，而且更能夠認清到，創作的環境跟條件的改變。
因為我們現在這個世代完全都不太一樣了，我們經歷過政治， 經過社會，這樣淬鍊的過程，我覺得現在年輕一代的創作者已經沒有這樣的負擔了，所以更應該極力去發揮自己的創意，讓我們今年16 部電影之後，有奇蹟出現。
新媒體的運用
我覺得現在的年輕人有這樣子的環境，有這樣的硬體條件，我覺得是觀念的改變，而不是資金上多少的問題，剛才也講到，現在的電影，尤其是台灣的電影， 基本上還是走向文化性的思考居多，當然商業還是非常重要的， 因為我們希望我們拍的東西，是能被大家看到的，可是現在被看到不是僅在電影院而已，它可以在各種不同的數位平台上出現， 被大家看到。
所以我們從事電影工作的人， 看是你如何運用讓受眾者、觀眾從不同的平台上看到你／妳的創作能力，想要表達的理念是什麼，我想現在年輕一輩的應該比我們更厲害，比我們更懂得如何運用影音的媒體去創造電影的夢想跟未來，這是跟大家分享的。
觀眾提問：1. 剛剛魏德聖導演有提到，不願意拿大陸的資助來拍電影，雖然獲得資助可以讓作品較容易在國際被看見與關注，但導演同時也強調個人拍電影的理念，不能因為資金而妥協。因此請問各位導演，請問你們在資金與理念上是否會產生很大的掙扎？
林正盛：其實創作是非常自由的，拍電影也是非常自由的。要不要決定拿誰的資金、拿哪個投資者的資金，甚至哪個國家的資金，那都是每個電影創作者自己內心在決定的。他心裡有一把尺在衡量，那個標準是每個人自己在拿捏的，那份標準並不是用簡單的意識形態或其他東西簡單概括的，我也沒辦法說出那個標準。
這種話我說不出口
我不能說因為我愛台灣，所以中國資金我都不要，這種話我說不出口；可是我也不能說，因為我希望我的電影能賣得很好，所以我一定要去中國。我沒有說一定要，但我也不排斥，因為每個電影題材都會導致不同的考量。
朱延平：前一陣子有很多人說我不肯拿中國人的錢，不過我想身為一個創作人是不會說不要誰的錢，重點是說有沒有機會拿到那個錢。
有很多的商業電影，像導演連奕琦之前拍了一部電影叫《甜蜜殺機》，我就先隨便舉些數字： 拍了這部電影花了5000 萬，但在台灣只賣了2000 萬，投資人阿貴只回收了1000 萬，足足賠了4000 萬。
賠的都倒賺回來了
原本這只是一部由蘇有朋、林依晨合演的「台灣」電影，在講一個台灣菜鳥警察的故事。後來《甜蜜殺機》被拿去大陸市場演演看，想不到賣了5000 萬人民幣，也就是2 億5000 萬台幣， 最後阿貴拿回了7、8 千萬，之前賠的都倒賺回來了。
我舉《甜蜜殺機》作為一個例子，主要是說我們拍電影的時候，其實是可以拿大陸的資金來茁壯台灣電影，侯導( 孝賢) 也曾這樣說，李安也是這樣子做。大家其實可以從題材方面思考， 大陸投資者也不會強迫你要拍甚麼，但一定會在意的拍的題材適不適合大陸市場。
唯一機會是中國
這並不是說你每部片都一定要拿到大陸資金，或是拿到大陸資金才願意拍戲。不過台灣電影業確實很辛苦，我們要開拓財源， 因此我們反觀亞洲鄰近幾個國家：香港，不容易；新加坡，現在不看台灣電影；韓國，其實更難。唯一有機會拿的便是中國大陸，他們錢又多，地又大，要開拓財源相對上比較容易。
- 請問小野，我們學生自己在拍小短片的時候，可能會有一些堅持的畫面，或是想要拍的東西，那要怎麼樣去跟劇組溝通， 然後把自己的想法正確地傳達給他們？因為如果我們有想要自己拍的東西的話，到最後可能會變成自己導、自己拍，然後自己剪。
從15 歲開始培養人才
小野：你問的問題剛好我不會，因為我不是導演。我們今年9 月1 日在寶藏巖有一所學校即將要開課，我是校長。我們專門招收國中畢業生，教電影、電視的幕後工作與及行政。因為台灣電影在經歷10 年的黑暗期後， 面臨到人才流失的問題，因此我想從15 歲開始培養電影人才。
這位提問的同學，雖然我不知道妳想拍什麼，你希望號召同學能和你一起拍你想要拍的東西， 沒人配合你而你自好自己拍、自己剪，但本來就是這樣子，你也只能這麼做。你憑什麼號召同學配合你去拍你想拍的東西？除非你的故事很棒，也透過良好的溝通能力，說到你同學們都熱淚盈眶而願意主動追隨你，可能只剩這個機會了。
說服到老闆感動
就像我們那個年代，也就是1980 的戒嚴年代，當時我們也是靠不斷地說服，說服到老闆感動，電影自然而然就能夠開拍了。因此，最重要的能力便是講故事的能力，講到別人熱淚盈眶而願意追隨你，否則人家憑什麼要跟你拍？所以說服別人的前提是你的東西真的很棒，如果你連自己的故事都講不清楚，你要怎麼說服別人跟你做。
