本書探討當代香港與大陸影視作品在長達半個多世紀的時間中，如何透過鏡頭凝視與劇本書寫，建構臺灣與臺灣人的形象。臺港中三地政治分割長達逾半世紀，各自形成不同的文化與創作風格，加以個別官方意識型態的霸權宰制，框架了三地影視題材與方向。
這種人為的阻隔，讓兩岸三地有很長一段時間都必須隔著好幾層紗在觀看彼此，進而產製了不少帶有刻板印象的作品；換言之，臺港中都各自為彼此建構了所謂的「他者」，這些被想像、被生產、甚至是被發明的他者，其實是再現研究上饒富理論與旨趣的主題。
港臺與兩岸間的跨境再現，特別是「臺灣再現」這個領域，是一個很大的研究缺口，作品稀少固然是其中主要的因素，但即便是少數作品仍有很大的論述空間，本書即是針對涉及這個相關主題的華語影視作品進行論述分析，嘗試補足這個缺口。
臺港中三地政治分割長達半世紀，各自形成不同的電影文化與創作風格，加以個別官方意識型態的霸權宰制，框架了三地電影的題材與方向和阻隔了彼此認識的機會。
探討「臺灣再現」
因此，兩岸三地的電影人有很長時間都必須隔著幾層紗凝視彼此，產製了不少帶有刻板印象的作品；換言之，臺港中都各自為彼此建構了所謂的「他者」，這些被想像、被生產、甚至是被發明的他者，其實是再現研究上相當值得探討的主題。
然而，比起累積了相當多的學術文獻、香港與大陸之間的跨境再現研究，「臺灣再現」這個領域，我因此起心動念針對涉及這個主題的華語電影進行文本與論述分析，嘗試補足這個缺口。
此外，我也想透過若干離散的電影文本，試著探究「臺灣」與「臺灣人」這些類目如何在影像語言與劇本語言文本中被定義、被建構與被生產。
歐美電影的「臺灣意象」
在國際主流電影中所再現的臺灣形象，大抵呈現兩種再現形式，一是以臺灣做為取景的地點，一是做為特定產品的生產者，即所謂「臺灣製造」（Made in Taiwan）的物件，這兩種再現形式幾乎都是去主體化的。
以臺灣做為取景的再現形式，儘管拍攝地點都是臺灣的實景，也僱用了大批臺灣臨時演員，卻都不是發生在臺灣的故事，「臺灣」僅提供一個被抽離符旨的空洞符徵，在影片中算是完全缺席的。
若是「臺灣製造」的刻板印象再現，「臺灣」則經常被定義為是廉價代工、品質不佳的代名詞，甚至是假貨、仿冒品的天堂，往往在電影劇本中被設計為刻意嘲諷的笑點，被裝填是一種低劣、負面品牌象徵的符指。
可以說，在歐美主流電影中，「臺灣再現」其實是缺席的。臺灣的「地理空間」只是工具性的挪用，用來指謂「非臺灣」的地理空間。
我們台灣的場景，他們國外的故事
如1979年澳洲McCallum電影公司曾與臺灣中影合作製拍《Z字特攻隊》，全片都在臺灣中央製片廠與北投小坪頂拍攝，情節是二戰期間，南太平洋印尼德那第島美軍突擊隊與日軍的戰鬥。
2012年李安執導的《少年Pi的奇幻漂流》選在臺北市木柵動物園、臺中水湳機場、墾丁白沙灣以及屏東白榕園等地取景，描述印度少年在海上漂流的故事。法國導演盧貝松2014年自編自導的動作片《露西》選在臺北101、晶華酒店、臺北機廠、迪化街永樂市場等地取景，講述法國女子露西被黑道灌藥獲得超能力的故事。
「臺灣製造」沒保證
或者是1986年電影《致命的吸引力》（Fatal Attractions）片中女主角眼見男主角的雨傘壞了，便取笑他說：「臺灣製造的嗎？」；1995年動畫電影《玩具總動員》（Toy Story）有一幕是巴斯光年發現自己是臺灣製造時，臉上忽然露出奇異的表情。
還有2005年《摩登大聖2》（The Mask II）摩登大聖看到了面具是臺灣製造後，立刻生氣說「這是仿冒的」；2016年《金融戰爭》（Billions）片中出現女主角喝了一瓶臺灣製造的「金車噶瑪蘭威士忌」以後，男主角說：「對吧，臺灣人現在也釀得出好的威士忌了」。
香港電影人眼中的臺灣
相較於在國際主流影壇的缺席，在臺港中出品的華語電影文本中，「臺灣」當然不可能缺席，臺灣出品的電影不必討論了，香港與大陸電影中所再現的臺灣，當然就值得進一步探討了。
先談香港電影中所再現的臺灣，1955年香港電懋影業出品的《空中小姐》可說是最先出現臺灣的香港電影，影片前半段從臺北航空站開始，一路上可見中山北路上跨越鐵路的復興橋、總統府前的大馬路、尚未改建的東門、仍是「明治橋」舊貌的中山橋、圓山大飯店，以及碧潭、陽明山等景區。
在這裡所再現的臺灣，其實只是「觀光景點」。接著香港邵氏公司在1964出品的《黑森林》與《情人石》，1965年出品的《蘭嶼之歌》，這三部電影都是實際在臺灣拍攝、發生在臺灣的故事，但編導與男女主角都是香港人。
黑幫電影中比重轉變
接著1980年代末葉香港出品的一系列黑幫電影中再度出現「臺灣」。包括1986年吳宇森導演的《英雄本色》、1990年由元奎、劉鎮偉聯合執導的《賭聖》、同年由王晶執導的《至尊計狀元才》、1994年王晶執導的《賭神2》，1996年劉偉強執導的古惑仔系列電影之二《猛龍過江》等。
在前述黑幫電影中，「臺灣」皆是相對於香港的異域，臺灣人多半都是充當香港黑幫的「對手」或「幫手」。1997年後的《黑金：情義之西西里》、古惑仔系列電影之六《勝者為王》、《彈．道》等電影，才滲入了臺灣政治發展的情節。
大陸電影少見臺灣
或許是半個多世紀的對立，大陸電影中涉及臺灣的相當稀少，1949年以後大陸地區所出品有關臺灣的電影，僅有徐韜於1957年所執導的戰爭電影《海魂》，以及張藝謀與楊鳳良於1988年所執導的《代號美洲豹》。
2000年後兩岸民間交流頻繁，大陸電影開始出現以臺灣故事為題材的電影。包括鄭洞天於2003年所執導的《臺灣往事》、尹力於2006年導演的《雲水謠》，兩部電影皆是以日治時期臺灣人赴大陸後返鄉或思鄉的故事，稍後則有寧浩2009年執導的《瘋狂的賽車》，臺灣人以黑幫的角色出現在廈門的故事。
另外，王全安2013年執導的《團圓》，敘述臺灣老兵返鄉探親的故事，稍後則有香港導演彭浩翔在2014年所拍攝的《撒嬌女人最好命》，塑造大陸人所想像的臺灣女性形象。
深入探討港中電影
前述香港與大陸涉及臺灣人或臺灣題材電影的回顧可見諸多作品碰觸「臺灣再現」的領域。
能否從很有限的香港電影作品中，進一步的探討1960年代的香港電影曾經如何建構臺灣的形象？如何呈現臺灣的原住民？1980到2010年代的香港黑幫電影中，又是如何建構臺灣人的形象與呈現臺灣的角色？1990年代以後的若干黑幫電影又曾怎麼論述臺灣的政治？
同樣的從很有限的大陸電影作品中，可以如何討論，兩岸對立的年代中出品的大陸電影曾經怎麼塑造臺灣的形象？兩岸民間展開交流互動之後，大陸影視作品又是如何建構臺灣人與臺灣社會的面貎？
這些課題當然涉及到複雜的港臺與兩岸關係、和兩岸三地彼此凝視的刻板印象，更涉及複雜的意識型態與國族認同議題，這其間存有不少理論旨趣與詮釋空間，這其中最核心的關懷還是「華語電影中有關臺灣的跨境再現」。
作為客體的臺灣人
談到跨域再現，首先面對的是「跨境凝視」，就是凝視者（gazer）對被凝視者（gazee）完全不熟悉的狀況下，怎麼去建構他所凝視的對象。研究方法則是透過凝視者所建構的影像與語言文本，還原其背後所隱藏的論述與意識型態操作─凝視者的觀點（prespectives）。
這就好像我們在觀看一部韓國電影時，影片突然出現一位臺灣人，那怕只是短短幾分鐘，我們都能立即識別出他是臺灣人，但又明白臺灣人其實並不該是這樣，同時也被觸動：「喔！原來韓國人是這麼在看我們！」，透過韓國人所生產的影視文本，我們可嘗試還原韓國人對臺灣人的想像。
而做為一種被生產、被凝視、被符號化的客體、或是一種被建構的形象，臺灣境外華語電影中的臺灣、臺灣人、臺灣社會、臺灣政治或是臺灣政治人物等，往往成為一種被鏡頭光影所框架的景觀，而不論是景觀、客體還是形象，都會在敘事文本中被「他者化」。
他者的想像
而「臺灣」做為香港與大陸電影中的「他者」，究竟有那些顯著的「差異」，被選擇出來放大檢視？這些「差異」又是怎樣被建構、被書寫，進一步鞏固電影產製者本身的認同？這是電影「他者再現」中最核心的理論旨趣。
「他者再現」的議題，亦是差異的再現與認同的議題。依法國符號學家Christian Metz觀點，這種在影片中被再現的他者，可被視為是一種「想像的符徵」（The imaginary signifier）。Metz在他早年討論電影語言的著作〈想像的符徵〉中指出，電影的特徵是從一開始它就是想像，是建構一個符徵的想像。
在此「想像」一詞，包含一個特定的在場和一個特定的不在場。如果說電影有一個虛構的符徵，那就是以不在場的方式來表達在場。在Metz看來，電影以一種極為特殊的方式將我們捲入想像中，它召喚所有知覺，但頃刻間又將之轉換成了自身的不在場，只有符徵才是在場的。
而做為想像的符徵，影片中角色的相互注視，特別是影片中特定角色被局外角色凝視時，往往更貼近觀者，亦即局外的角色彷彿與觀者共同注視著銀幕。Metz認為在電影中，當觀眾不在場時，演員卻在場（即拍攝），而當觀眾在場，演員卻不在場了（投射）。可以說，觀者的窺視行為，同步剝奪影片中他者真實或假定的同意，這種他者凝視的安置，被Metz稱之為「視覺政體」（scopic regime）（Metz, 1975）。
(昱佑/輯)
《臺灣人意象：凝視與再現，香港與大陸影視中的臺灣人》
作者： 倪炎元
出版社：時報出版